Neue Musik in Frankfurt am Main vor und nach 1933

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Frankfurt am Main galt – neben Berlin und München – in der Zeit der Weimarer Republik als eines der Zentren der neuen Musik. Unter diesem Begriff wurden in den 20er Jahren wechselweise sehr unterschiedliche ästhetische Richtungen verstanden: die atonale Musik des Kreises um Arnold Schönberg, der Neoklassizismus Strawinsky’scher Prägung oder auch der in Anlehnung an die bildende Kunst als „neue Sachlichkeit“ bezeichnete Stil Paul Hindemiths.
Im Frankfurter Konzertleben jener Jahre waren sämtliche Spielarten neuer Musik zu hören, nicht selten handelte es sich um Ur- oder Erstaufführungen. Dabei spielten nicht nur die „offiziellen“ Kulturinstitutionen wie Opernhaus, Museumskonzerte und Rundfunk sowie deren Repräsentanten, z. B. die Dirigenten Ludwig Rottenberg, Hermann Scherchen und Hans Rosbaud, eine bedeutende Rolle. Durch die, verglichen mit älteren Musikformen, nach wie vor schwierige Situation für Werke neuer Musik im Konzertleben hatte sich auch in Frankfurt am Main eine besondere Fest- und Vereinskultur etabliert, innerhalb derer die Aufführung neuer Musik gefördert wurde: An Festen zu nennen sind die Kammermusikwoche „Neue Musik“ 1923, das Strawinsky-Fest 1925 und das Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) 1927. Von 1918 bis zur Saison 1922/23 engagierte sich der Verein für Theater- und Musikkultur mit seinen Kammerkonzerten für eine frühe Rezeption der Werke Béla Bartóks, Arnold Schönbergs und Paul Hindemiths. Das in den frühen 20er Jahren von Heinrich Simon gegründete Frankfurter Musikstudio stand ab 1929 unter der Leitung von Theodor W. Adorno und präsentierte bis in die Konzertsaison 1932/33 vor allem Werke der „Schönberg-Schule“. Die 1928 gegründete und bis 1930 aktive Ortsgruppe Frankfurt der IGNM legte denselben Programmschwerpunkt.
Das Ende dieser Gruppe lange vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten ist symptomatisch: Bereits Ende der 20er Jahre wurde das Engagement für neue Musik unter zunehmenden politischen Angriffen schwierig. Die Musikpolitik des Dritten Reiches ist in ihren Kernpunkten bereits in diesen Anfeindungen definiert: Sie gingen zum einen unter dem Begriff des „Kulturbolschewismus“ von Organisationen wie dem 1928 gegründeten (und zunächst als „Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur“ firmierenden) „Kampfbund für deutsche Kultur“ aus. Zum anderen wurden sie aber auch durch Einzelpersonen befördert, wie etwa durch die Schrift „Musik und Rasse“ (1932) des Studienrats Richard Eichenauer. Dieser diffamierte neue Musik gleich welcher Prägung als „Judenmusik“ und fand damit breites Gehör. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurden schließlich die politischen Instrumente geschaffen, um durch die Entlassung der jüdischen und ausländischen Künstler alle vermeintlichen „Atonalisten, Neutöner, Vierteltonmenschen etc.“ (Eichenauer) auch auf institutioneller Ebene zu beseitigen.

Bemühungen um die Uraufführung von Hindemiths Oper „Mathis der Maler“ am Frankfurter Opernhaus blieben erfolglos. Endgültig ablehnendes Schreiben des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda an OB Friedrich Krebs vom 30. März 1937.


Was verlangte das neue Regime von einer „neuen Musik“? Verpönt war alles Atonale, das als „kulturbolschewistisch“ und später – rassisch argumentierend – als „entartet“ gebrandmarkt wurde. Die Rezeption Schönbergs kam vollkommen zum Erliegen. Igor Strawinsky wurde dem Trugschluss zufolge, dass alles neutönende „jüdisch“ sei, als „Jude“ diffamiert, obgleich er weder Jude war noch überhaupt atonal komponierte.
Musik sollte fortan eine direkte Spiegelung der „deutschen Seele“ darstellen, mithin vor allem „deutsch“ sein. Darüber hinaus sollte sie als „Gebrauchsmusik“ praktisch anwendbar sein. Mit „neu“ meinte man vor allem: zeitgemäß im ideologischen Sinne wie auch in einer gemäßigten Modernität, die Progressiveres bot als einen spätromantischen Stil, sich andererseits aber weder atonal noch gar zwölftönig ausdrückte. Musik wurde gewünscht „in einer legitim gegenständlichen Form, die ziemlich ungenau definiert war“ (Kater 1998, S. 342).
Lange Zeit blieb unklar, welcher Komponist der jüngeren Generation sich als Vorreiter einer solchen neu definierten „neuen Musik“ erweisen würde. Das Bestreben, am Frankfurter Opernhaus und in den Konzerten der Frankfurter Museumsgesellschaft in beträchtlichem Maße auch zeitgenössische deutsche Komponisten aufzuführen, ist auch im Kontext dieser Suche nach einem begabten, jungen deutschen Komponisten zu sehen. Es steht im Zusammenhang mit Friedrich Krebs kulturpolitischer Wunschvorstellung einer „Blüte deutscher Kunst in einem durch und durch deutschen Frankfurt“ (Hanau 1994, S. 41).

Selbstdarstellung des von Gerhard Frommel und Albert Richard Mohr gegründeten Arbeitskreises für Neue Musik (Mai 1935)


Anfangs schien es, als sei Paul Hindemith der geeignete Kandidat für die Position eines „Vorzeigekomponisten“. Aber die zunehmende, ideologisch begründete Abneigung der Nationalsozialisten dem Komponisten gegenüber führte im Herbst 1936 zu einer Anordnung der Reichsmusikkammer, „in der nächsten Zukunft keine Werke von Hindemith mehr aufzuführen“ (zit. n. Hanau 1994, S. 130). Alle seit 1934 von Generalintendant Hans Meissner und Oberbürgermeister Friedrich Krebs gleichermaßen intensiv betriebenen Bemühungen um die Uraufführung der Hindemith-Oper „Mathis der Maler“ in Frankfurt am Main blieben fruchtlos.
Neben dem Engagement des Opernhauses beispielsweise für Werke von Werner Egk oder des in Frankfurt ansässigen Hermann Reutter ist – als diesmal gelungenes Prestigeprojekt – die Zusammenarbeit mit Carl Orff hervorzuheben. Er galt zunächst als politisch umstritten, schob sich dann aber mit den in Frankfurt uraufgeführten „Carmina burana“ in die vorderste Riege „deutscher“ Komponisten. Wichtiger noch für das Renommee Frankfurts war aber Krebs und Meissners ehrgeizige Idee, Orff mit der „Arisierung“ des „Sommernachtstraums“ zu beauftragen und damit das Werk Mendelssohns schöpferisch zu liquidieren (Prieberg 2000, S. 164). Orffs Komposition wurde am 14. Oktober 1939 in Frankfurt uraufgeführt und setzt sich in der Folge gegenüber anderen Neuvertonungen durch. Der Anlass für ihre Entstehung geriet nach dem Endes des „Dritten Reichs“ in Vergessenheit.
Ebenfalls für zeitgenössische Musik setzte sich der 1935 von Gerhard Frommel und Albert Richard Mohr am Hoch’schen Konservatorium gegründete und bis 1943 bestehende „Arbeitskreis für neue Musik“ ein, der – vielleicht aus den oben genannten kulturpolitischen Erwägungen – von Hans Meissner gebilligt und von der Stadt finanziell unterstützt wurde, wenn auch nur in geringem Umfang.
Gespielt wurde neue Musik, die „einer reinen inneren Schau entsprungen“ war, sich also ästhetisch auf der Linie des nationalsozialistischen Ideals neuer Musik befand. Neben der Aufführung zahlreicher Werke deutscher und auch ausländischer Komponisten wurden hin und wieder auch „Randgebiete“ betreten, indem Musik von Igor Strawinsky oder Duke Ellington erklang. Damit lassen sich aber kaum Frommels und Mohrs später gemachte Aussagen, „nach Möglichkeit ‚unerwünschte‘ Werke“ bzw. „entartete“ Musik präsentiert zu haben begründen (zit. n. Hanau 1994, S. 126 f.). Strawinsky war vor 1940 niemals offiziell verboten, und Elemente des Jazz waren oftmals geduldet, solange sie unter dem Deckmantel der Unterhaltungsmusik daherkamen.


Literatur
  • Christoph von Blumröder, Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert, München 1981.
  • Eva Hanau, Musikinstitutionen in Frankfurt am Main 1933 bis 1939, Köln 1994.
  • Michael H. Kater, Die mißbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich, München 1998.
  • Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt am Main 1982 (hier: Köln 2000).
  • Dieter Rebentisch, Das Musiktheater der „Moderne“ und die NS-Diktatur. Die Frankfurter Oper 1933-1945, in: Evelyn Brockhoff (Hg.), Musik in Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 2008 (Archiv für Frankfurts Geschichte und Kunst 71), S. 137-163.
  • Martin Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933 (2 Bände), Bonn 1995.

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